АЛЕКСАНДР ТОКАРЕВ. МОНОЛОГ НА ЗАДАННУЮ ТЕМУ.

Опубликовано в журнале «Творчество», № 1-4, 1994 год

Тема действительно была задана автору почти как урок. Времени на подготовку ему не потребовалось – ответы на ставившиеся мною вопросы рождались незамедлительно, у картин художника. Впрочем, и вопросы, и ответы, а точнее канва нашей беседы и «узоры» размышлений по ней – все это проистекало из самого характера творчества Александра Токарева. Какого бы аспекты мы не казались, речь в конечном счете шла об одном – о проблеме поэтики образного языка.

Окончив ВГИК в начале 70-х годов как художник-постановщик, Токарев пробовал себя, кроме основной творческой деятельности, еще на поприще сценаристики и режиссуры. В 80-е полностью ушел в область станковой живописи, сосредоточив свою жизнь, начисто лишенную броских примет богемности, почти исключительно в пределах мастерской, подчинив быт строгой дисциплине труда и не растрачиваясь, насколько это возможно, на будничную суету.

В студии художника постоянно звучит музыка. Музыкальные темы развиваются и во множестве его полотен. Решение интеллектуальных вопросов и профессиональных задач, в частности, поиск соответствия формы произведения его содержательной основе, связи языка живописи со средствами выразительности других искусств, автор находит в контексте исторического развития творчества. Александр Токарев – увлекательный собеседник, цельная личность, подлинный интеллигент. Далеко неоднозначный в суждениях о тонкой материи главного предмета беседы, он стремится быть предельно понятным в своих умозаключениях. Поэтому я сочла возможным дать запись разговора с художником как монолог.

Ольга Костина, искусствовед, доцент

Государственного Института искусствознания им. Грабаря

В начале было слово, слово Бога. Но вот кто он, мой Бог – я не знаю. Может быть, Аполлон?.. Бог муз – пожалуй, самый серьезный, поэтому служение ему не терпит суеты. Проблема языка решается автором сознательно тогда, когда он относится к своему делу не как к спонтанному акту. Конечно, элемент спонтанности присутствует в творчестве любого мастера. Однако идея абсолютно спонтанного самовыражения в искусстве – это один из мифов ХХ-го века. Ложный постулат. Красивый, заманчивый, но столь же мифологичный, как, например, легенда о художественной плодотворности безумия.

Поиск своего языка – это не просто выбор внешней формы, но и воплощение определенных черт того среза культуры, в котором этот художник живет. Стиль времени отражается в лексике каждого мастера. Только немногим – гениям – удавалось подняться над своей эпохой: теперь их искусство воспринимается как бы вне стиля.

В этом отношении нам, живущим сегодня, и легче, и трудней. С одной стороны, нет единой монопольной или просто модной стилевой системы. С другой – существует множество наработанных форм и языков, в плену которых очень легко оказаться. Итак, нам дана свобода, но ее безбрежность может навевать страх – каково выходить в открытый космос?..

Была пора, когда я завидовал иконописцам. Темы и сюжеты – всегда замечательные и образно сформулированные – давались в готовом виде. Существовали и «списки», диктующие стиль. По этим «спискам» художник, при соответствующем, обязательно высоком, отношении к делу и усердии, мог чуть лучше или чуть хуже делать красивые вещи. Поэтому в иконописи почти не было «брака». Но и далеко не все становилось шедевром. На последней выставке псковских икон экспонировался примерно десяток вариантов композиции «Вознесение». Канон известен: фигура Христа, как правило, в темно-зеленом круге, возносится вверх: внизу Богоматерь, вокруг нее архангелы. У Богоматери и архангелов руки то подняты, то опущены. Ангелы (их бывает иногда два, иногда больше), несколько вариантов гористого пейзажа с деревьями – вот и все параметры свободы. Но что интересно: среди этих икон шедевр был один. Чем он отличается? Тем, что идеально точно передавал смысл изображаемого события. Пластические акценты в нем были расставлены в строгом соответствии с библейским содержанием сюжета, второстепенное подчинено главному. Отсюда рождалось подлинное величие образа.

Точное формулирование мысли – одна из самых сложных задач, стоящих перед художником. Картина начинается с сюжета. Пусть на холсте будут изображены только два треугольника – между ними обязательно возникнут определенные взаимоотношения. Или, как у Малевича, между квадратом и плоскостью холста. Эти взаимоотношения и есть сюжет. Конечно, толчком к созданию картины, как правило, является эмоция, часто безотчетная. Это как в любви: мы бросаемся в ее водоворот, даже не стараясь понять, что именно в понравившейся женщине вызывает пылкое чувство. Однако начало настоящей работы над произведением связано с формированием идеи, которая «обкатывается» в голове, пробуется на бумаге. Может рассыпаться. А может, брошенная в блокноте, через какое-то время вдруг остановит на себе внимание, и ты думаешь: стоп, это то, что надо. Опять как в любви: если встреча должна случиться, она случается.

ХХ-й век выработал множество типов художественного языка. Ни один из них, слава Богу, не был канонизирован. Казалось бы, наша эпоха только и мечтала о том, чтобы выработать единую стилистику, однако все эти попытки оказывались тщетными. Даже абстракционизм, увлекший за собой очень многих художников, не стал на сколько-нибудь долгое время монопольным стилем. А тяготение к классике, пробуждающееся периодически, - сопутствовало всем диктаторским режимам, и было следствием закомплексованности тиранов, стремившихся во что бы то ни стало выглядеть солидно. И для этого им нужна была Греция.

Через множественность языковых форм нашего времени, через борьбу с собственным косноязычием, стремление к ясности и чистоте индивидуального художественного самовыражения – вот достойный путь любого мастера. Сейчас и я подозреваю, что это было во все эпохи: в искусстве очень много бормотания, выдаваемого за глубины откровений. Это только укрепляет во мне желание говорить очень внятным, а иногда может быть, даже чрезмерно простым языком. И у других художников меня особенно привлекает ясность языка. Один из самых любимых поэтом и прозаиков – Борис Пастернак. В молодости он прошел через соблазн очень яркой, подчас даже пышной образности. Но с возрастом сумел отказаться от излишеств. Когда читаешь «Доктора Живаго», форму совершенно не замечаешь. Будто плывешь на корабле, не ощущая воли, не думая о способе передвижения, а просто отдаешься чувствам и размышлениям.

Но это не значит, что я ценю одного Пастернака. То же в музыке: не могу сказать, что я люблю только джаз, только классику или только французских шансонье. Одно время в самом себе смущало желание часто менять языковые приемы. Но на своей первой большой выставке, кажется, успокоился – совершенно разные по стилистике вещи, которые как бы вытесняют друг друга из мастерской, вполне мирно уживались в общей экспозиции. Я не обладаю чрезмерной самоуверенностью: просто то, что мне хочется сказать, стараюсь выговаривать четко, ясно, без всяких там «э», «бэ», «мэ». И поводы для высказывания должны быть достойными того, чтобы о них говорить языком искусства. А сейчас живопись, к сожалению, часто словно состязается с журналистикой, претендуя на ее далеко не вечные темы.

Принципиального различия между способами выражения в разных видах искусства я не вижу. Просто одного человека в детстве обучали нотной грамоте, другого – умению передавать свои чувства карандашом на бумаге. А потом каждый из них, если становится художником, индивидуальными методами выстраивает свою творческую судьбу, свой личный театр. И для меня холст – это возможность создания собственного маленького театра. Он сам себе и драматург, и постановщик, и актер. Так я и поступаю в «Автопортрете с Юдифью». Этот библейский сюжет – один из самых популярных в истории искусства. Множество мастеров иллюстрировали его. Пример талантливейших и красивых иллюстраций – картины Боттичелли. А вот «Юдифь» Джорджоне – пример очень глубокого философского произведения. Образ Юдифи здесь всеобъемлющ: она и родина, и вечная женщина – прекрасная, недосягаемая, бесстрастная. На лице Олоферна улыбка, - погибая от любви, он счастлив.

Я осмелился на собственную интерпретацию сюжета, пытаясь размышлять не о конкретной мифологической истории, а вообще о мужчине и женщине. Для меня Юдифь - символ женского начала мироздания, возможностей его бесконечного возрождения: это некая концентрация всего того, чем пленяет жизнь нас, мужчин. Вернее, именно меня, художника. Женщина, завладевающая мною, - она и смерть моя, но она и та, без кого я просто не могу существовать. Поэтому я не пишу лицо Юдифи, но прописываю ее тело, которое в контексте сюжета гораздо более важно. В моем театре я сам исполняю роль Олоферна. Его тело – как распустившийся цветок, заключающий в себе, словно Дюймовочку, прекрасную Юдифь. Руки Олоферна оберегают и поддерживают ее. Голове я придаю свои черты и через портретное сходство стараюсь показать, что я и погибаю, и смеюсь, и счастлив: вопреки всему я продолжаю жить.

Конечно, я огрубляю возможное понимание зрителем сюжета. Буквальное его прочтение и не нужно: прекрасно, когда в картине появляется смысл, открывающий неожиданные ассоциативные ряды. Но мне хочется максимально отшлифовать мысль, исключить детали, выявить силуэты, вылепить их светом, подчеркнув скульптурную незыблемость, притчевую значительность образа. «Автопортрет с Юдифью» - центральная часть полиптиха, который так и называется – «Притчи».

К многочисленной структуре я обратился впервые. Но крупная форма меня интересовала всегда. Она требует очень ответственного отношения к себе. Большая картина по смысловой нагрузке должна соответствовать симфонии в музыке или роману в литературе. А в нашем не совсем грамотном художественном мире сплошь и рядом происходит иное: хочу – и делаю большой размер, хотя тема, за которую взялся, не тянет на крупную форму. Ни один серьезный композитор не станет, например, раздувать произведение, которое по своему образу не должно выходить за рамки сонатной формы, до границ концерта и тем более симфонии.

Я не начинаю работу формата до тех пор, пока не докажу сам себе, что имею право выйти на крупную форму. И вообще поставил перед собой условие – хотя, наверное, даже когда буду умирать, не смогу сказать, удалось ли его выполнить, - я не имею права проиграть холст. Если я взялся за него, то должен отдать всего себя, чтобы картина состоялась.